D'une certaine façon, le premier terme qui nous a servi à désigner la peinture, en grec, le disait déjà complètement: le peintre est celui qui «trace» - «écrit» du «vivant», c'est un «zô-graphe». Mais non pas un biographe: il dégage le caractère d'être (phénoménalement) en vie - zôé - de tout existant, au lieu d'engager la seule vie humaine, isolément (en tant que bios), vers une promotion du sens (or ainsi fait la littérature). Son tableau, corrélativement, est un zôgraphème, un graphique de la vie. Sur quoi, Platon lui-même, dont on sait comme il en veut à la peinture parce que, muette, elle reste fermée aux pouvoirs du logos et surtout que, en tant qu'image, elle est en déperdition ontologique vis-à-vis de l'être qu'elle imite (or on peut imiter l'«être», mais non être-en-vie), n'en donne pas moins une définition qui fait pont avec la Chine: «Et, de fait, les êtres qu'enfante la peinture font figure d'êtres vivants» (Phêdre, 275 d). Littéralement : «ses productions» (ekgona), quelles qu'elles soient, la peinture «les instaure en tant que vivants»; autrement dit, c'est le fait qu'ils soient rendus vivants et non qu'ils soient ressemblants, reconnaît malgré lui Platon, qui fait des êtres qu'on peint l'objet même de la peinture. Dans le Cratyle (430d), et alors même qu'il est question d'imitation, Platon compare laconiquement aux «noms» les «vivants», désignant ainsi les tableaux.

   Je ne mesure pas suffisamment à quel point d'autres voies tentées par la peinture européenne, et notamment la tradition qui est née de l'icône et a largement inspiré l'image médiévale, nous écartent d'une telle quête du vivant par la peinture. Car la peinture européenne est une aventure plurielle - nous l'éprouvons d'autant plus fortement à partir de la Chine, elle n'a cessé d'entreprendre à nouveaux frais et de risquer, de se défaire et de se déplacer, d'interroger ses moyens et ses fins et de défier l'impossible. Elle bouscule, dans ses œuvres, toute théorisation avancée pour la circonscrire dans son destin. Mais je constate au moins q'une telle référence au vivant lui a périodiquement servi à construire son histoire, quitte à ce que cette quête soit envisagée d'une tout autre façon qu'en Chine, puisque ne s'inspirant pas de la pensée unitaire d'un souffle-énergie, lui dont la notion n'a cessé de porter la pensée chinoise, et que son effort est plutôt de faire pénétrer l'élan individuant-in-formant de vie, vecteur d'esprit, jusqu'au sein des «ténébres» de la matière opaque. Vasari rend compte selon ce seul critère de la renaissance de la peinture, à partir de Cimabue et de Giotto, grâce à l'adresse acquise en se détachant de la manière byzantine et de son style linéaire et cerné, que ce soit dans le moelleux des étoffes, la souplesse des mouvements ou l'expressivité des visages et des attitudes: rendant ainsi le vivant par l'illusion de la représentation, plutôt que de mettre en œuvre de la polarité au sein de la figuration, comme le fait le peintre chinois, et d'y pratiquer la trans-formation. Car, que dit-on finalement de la Joconde, et même, que pourra-t-on jamais en dire, si ce n'est que «ses yeux limpides avaient l'éclat de la vie» ou que son nez, «aux ravissantes narines roses et délicates», était «la vie même»? Là encore, comme en Chine, le discours sur la peinture se répète étonnamment, comme s'il touchait là un point ultime et, butant sur cet inconcevable, se voyait condamné à ressaser. Car peut-on jamais remonter en deçà de l'«être-en-vie», du fait qu'il «y a vie»? «Ils semblent de chair et vivants plutôt que faits de couleur», dit également Vasari des personnages de Raphaël - Vasari n'envisage pas de plus grand éloge. Et, quand la peinture européenne, rompant avec lamimésis, travaillera à désolidariser la peinture d'avec la représentation, ce sera précisément, du moins chez certains des plus grands, pour n'en plus garder que la vie - mais dégagée de sa gaine référentielle et plus intérieure: non plus comme traits, chair, aspect, mais comme tension, réaction, courant. Croyez vous que cela m'intéresse de représenter sur ce tableau deux personnages? Mais, à partir de l'émotion initiale que leur vision m'a donnée, explique Picasso, petit à petit leur présence réelle s'est estompée, ils se sont changés en fiction, se sont transformés en problème. Ils sont devenus pour moi, non plus deux personnages, mais un jeu de formes, de couleurs, au sein duquel «se conservait néanmoins l'essentiel»: la «vibration de la vie»...

   En mettant en lumière une telle nature vibratoire du phénomène pour ne plus le concevoir que comme un phénomène d'énergie, la peinture moderne (européenne) a connu la même révolution que la physique moderne (quantique), et le deux sont allés de pair dans leur découverte - la philosophie pense après; elles s'entendent notamment sur le caractère opérant du vide, que la Chine a si tôt connu. Du même coup, comment la peinture moderne, et c'est eu égard à cette décomposition de l'objet que finalement on l'appellera moderne, n'aurait-elle pas été conduite à rejoindre la conception, si communément développée par la pensée lettrée, selon laquelle la peinture est un processus du même ordre que le grand procès du monde? Car, réglant son sort au thème classique de la peinture assujettie à la nature ou bien la dépassant, mais toujours s'y référant, le peintre moderne fait éclater cette dépendance et, délaissant les impératifs de l'imitation, y compris idéale, conçoit son œuvre «parallèle à la nature» (Cézanne), en étant un «équivalent» (Picasso), naissant «du point de vue technique, exactement comme naquit le cosmos» (Kandinsky); ou, dit Braque: «J'ai le souci de me mettre à l'unisson de la nature bien plus que de la copier»*.«Nature» alors n'est plus la nature objectivée sous le regard, mais, natura naturans, le principe interne de «création-transformation», selon le binôme codifié en Chine (zao-hua), par lequel les formes s'engendrent et se renouvellent , et que «ravit» la peinture, disent communément les lettrés chinois; ou «au bout duquel elle va» (Zhang Yanyuan, p. 14); ou dont elle est «partie prenante» (Mi Fu, S.H.L, p. 124); ou encore avec lequel, «en s'immergeant dans la modification-transformation», elle est «en compétition spirituelle» (Li Rihua, L.B, p. 756).

   La véritable originalité (par audace, forçage, inventivité) reparaît dès lors de l'autre côté; l'étrangeté n'est pas loin - si loin (en Chine) - mais dans l'histoire de notre esprit. Car, si c'est d'étonnement né du voyage qu'on est en quête, il resurgira plutôt en revisitant ces strates conjointement structurées, formant pli, qui ont constitué le socle historial de la raison européenne, à partir de quoi elle a conquis le monde, et qu'un tel passage par la Chine rend à sa singularité:Qu'on ait pu (i.e. songé à) isoler et immobiliser absolument de la présence, en la focalisant et la tenant pour complètement assignable - en qualité d'Être (ou de Dieu) - et tranchant hors du flux, et du flou, en modification continue de la «vie»; ou qu'on ait pu concevoir de la nature radicalement coupée d'un Moi-sujet, et constituant les corps, y compris mon corps, mais assujettie selon des lois répondant catégoriquement aux concepts de mon esprit; ou qu'on ait pu faire «poser» l'objet, sur le plan de la connaissance, comme objet de «synthèse», doué de propriétés, le tirant ainsi de l'indéfinition de la chose et l'instaurant en regard, unitaire et soumis aux catégories de notre entendement. Comme le peintre (européen), sur l'estrade, fait poser et abstrait le Nu pour en tirer la forme pure et qui soit idéale. Le règne de l'objet a tenu à cette audace inouie, et dont se relève si douloureusement l'Europe, d'avoir osé penser le monde et soi-même dans le monde, comme un négatif absolu de la conscience de soi. Geste extrême (et héroïque). Invention tout aussi fascinante par sa capacité d'arrachement, comme aussi prodigieuse par son effet, que d'avoir supposé que le monde ait été écrit par Dieu en figures géométriques, comme l'a supposé la science classique, qu'il était à ce titre complétement modélisable et que, par suite, on pourrait par les notions mathématiques, reliées par des équations et des calculs, en reproduire et prévoir tout le comportement, à titre d'objets physiques.

   Aussi, quand Picasso se réfère explicitement aux «Chinois» et dit, comme les lettrés chinois, et comme je l'ai posé en exergue à cette réflexion, qu'il ne faut pas «imiter la vie» mais «travailler comme elle», il a beau avoir saisi de son œil prodigieux d'artiste une connivence, il ne dit pas finalement, la même chose qu'eux. Il ne le peut. Même s'il entend les citer littéralement, et même si leurs expériences se rencontrent effectivement; le sens, du sein même de la référence, rejaillit tout autre. Car il le dit adossé à ces strates précisément, elles qu'il veut ébranler, et sur les décombres magnifiques du grand Objet, relançant ainsi l'esprit vers plus de risque et d'aventure; il le dit de ce terme dont nous n'avons pas vu d'équivalent dans toute la réflexion chinoise sur la peinture - ce n'est ni «étudier» ni «s'appliquer» - et qui, produit de ces strates, est porteur de toute notre modernité, creusant indéfiniment l'écart avec l'ordre à jamais révolu de la sagesse ou du naturel, termes périmés (et donnant désormais à réver à l'humanité de cette ingénuité perdue): pour encore «travailler»

*C'est moi qui souligne.
*Picasso s'adressant à Malraux: «Vous connaissez les proverbes chinois, vous, le Chinois. Il y en a un qui dit ce qu'on a dit de mieux sur la peinture: il ne faut pas imiter la vie, il faut travailler comme elle» (Propos sur l'art, p.141) [note de l'auteur qui est aussi en exergue de l'ouvrage]

La grande image n'a pas de forme, pp345-350, François Jullien, SEUIL 2003, ISBN 2-02-051816-3

Si vous voulez comprendre le pourquoi et les implications de cette conclusion, je vous engage à lire tout le texte.

A lire également
La propension des choses. Pour une histoire de l'efficacité en Chine, Seuil, 2003, ISBN: 2-02-057381-4 Indispensable et peut-être plus accessible pour un premier contact avec "l'étrangeté" Chinoise.
Un sage est sans idée, ou, L'autre de la philosophie, SEUIL 1998, ISBN 2-02-033802-5 Un autre angle d'attaque de la différence Chinoise.